文/武汉大学人文科学学院教授,博士生导师 尚永亮

　　唐代诗学三百年间的发展演进大抵可分两大时段，第一时段为初唐至盛唐，第二时段为中唐至晚唐。两大时段各约150年，却表现出了很不相同的诗美理想和诗学风貌。概而言之，可称为两段二点三线。

　　与初、盛唐社会政治蓬勃激昂的发展形势相契合，第一时段诗学的内在精神是昂扬向上的，充满了积极建设、破旧立新的活力，而突出表现为声律之探索和“兴寄”尤其是“风骨”之提倡两个重点。关于声律，经上官仪《笔札华梁》、元兢《诗髓脑》等诗学著作的探索，已大体解决了律诗篇制、四声二元化、粘式律及属对技巧等方面的问题，变齐、梁以来的消极避忌为积极建设，变繁琐规定为简约操作，沈、宋等人的律体实践即在此基础上蓬勃展开；关于“兴寄”和“风骨”，经四杰、陈了昂等人的疾呼和实践，已逐渐形成唐诗创作中的主要美学追求，开始了从重辞藻到重骨力、从重形式到重内容的转换。前者旨在为唐诗寻找到一种最佳载体和表现形式，后者则力图为唐诗开辟一个正确的发展方向；前者对齐梁以来声律论和新体诗的创作经验给予了直接的继承和有效的总结，并在使律体进一步完善方面推陈出新，从理论到实践都作出了大的努力；后者则以齐梁以来的雕缕手法和浮靡文风进行了最激烈的批判，而将求索的目光投射到了先于齐梁的汉魏诗人及其代表性风格，希望借此强健唐诗长期以来萎靡的肌体，长风一振，咸与维新。表面看来，一重继承，一重批判，而继承和批判的对象恰恰是同一时代的同一批人，

　　这似乎是矛盾的，但智慧的历史老人却巧妙地将这组矛盾有机地统合在了一起，使之同时为唐诗的形式技巧和内容风格贡献力量。盛唐诗评家殷指出：“自萧氏以还，尤增矫饰；武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年后，声律风骨始备矣。”（《河岳英灵集·序》）殷氏在此以诗学史家的眼光，简述了自萧梁以来的诗坛状况，而其旨归所在，则是“声律”和“风骨”两项：作为这两项的一个汇合和提升，便是殷反复提及的“兴象”。开元十五年后，已是盛唐的盛中之盛，王、孟、李、杜、高、岑等名震后世的大家均已登台亮相，且取得了显著的创作成就。他们“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”（同上），在创作上大都炉火纯青，高唱入云，形成了一个个可供师法的范式。后人欲在声律、风骨二项别出手眼，似已无多余地。故此后关于声律、风骨的讨论日趋减少，便已不难理解，而第一时段至此终结，也就有了较充分的理由。

　　第二时段的诗学随着唐代社会政治由盛而衰的巨变，也发生了或潜必于纯艺术境域或瞩目于社会问题的重心变换，而集中表现为对意象、意境、韵味的讲求，对苦吟、技巧的追逐，对兴寄、美刺的大力倡导。意象、意境、韵味均属于纯诗歌艺术的范畴，苦吟、技巧更多属于创作构思和方法的领域，而兴寄、美刺则主要关乎社会政治的内容。由是构成三条大致并行而趋向不同的诗学路线。第一条路线直接源于殷的“兴象”，由此再予变化，即形成皎然“旨冥句中”、“情在言外”的“两重意”（《诗式》）说，形成戴叔伦所谓“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（司空图《与极浦书·引》）的诗美理想；第二条路线受杜甫“语不惊人死不休”的观点及创作中苦炼字句的影响，至韩孟诗派发展到“笔补造化（李贺《高轩过》）、“象外逐幽好”（韩愈《荐士》）、“风光别我苦吟身”（贾岛《赠刘评事》）之极致；第三条路线则承继了初唐陈子昂的“兴寄”说，尤其是元结、杜甫关于“风雅”、“比兴体制”的观点，构成元白诗派“讽兴当时之事”（元稹《乐府古题序》）、“篇篇无空文，句句必尽规”（白居易《寄唐生》）的系统创作观。在这三条路线中，第一条由盛唐时代外向的事功进取一变而为内向的心灵聚敛，潜心于艺术境界的构筑和精美趣味的把玩，变平面为立体，变一维为多维，向诗歌艺术的纵深掘进，极大地弥补了此前诗论及诗歌意义涵纳的不足；同时也因其与社会政治的自觉疏离，遂导致诗美理想朝着越来越空灵虚化的方向发展，终至晚唐司空图的“韵味说”而集其大成，并由此一直影响到宋人严羽、清人王士、近人王国维的诗学观和诗美理想，甚至影响到今人的新诗创作。第二条路线更重视心灵的作用和技巧的创新，务求在意象生新、字句锻炼和结构安排上胜过前人，从而形成奇险怪异的诗风；至于其典型代表韩愈，则一方面重视作者的“不平之鸣”，要求诗歌具有“抒忧娱悲”的功能，另一方面则变盛唐诸公对“风骨”的追求而为对“气”的倡导，认为“气盛则言之长短与声之高下者皆宜”（《答李翊书》），由此形成诗风的激烈硬朗，诗美追求的散文化、议论化倾向，在某种意义上，似可视作对第一条路线之空灵虚化的反拨。第三条路线是对先秦两汉以来诗学美刺教化传统的最强有力的继承，是前二条诗学路线的直接反动，重写实，重通俗，重讽谕，将关注目标从艺术拉回人生，其优长在于将诗歌创作与社会政治和民生疾苦紧密关联起来，增强了作家的社会责任感，深化了创作中的接受意识，避免了文学边缘化的命运，而其失误则在于取消了诗歌的独立性，极度突出了诗歌的现实功利色彩；而其对写实性、通俗化的过分强调，则严重地弱化了诗歌的艺术特征和审美意义。沿此途发展，晚唐皮日休《正乐府序》、吴融《禅月集序》等虽仍坚持“兴寄”的主张，但已经是此一路线的尾声了。此外，中晚唐一些《诗格》类专书多谈诗“势”，值得注意，但惜乎所言不精；至于其热衷于具体操作技法和庸俗比附学的讨论，大都琐碎狭隘；个别诗人谈诗的零月片断，虽偶有新见，却总体乏善，只见其小结裹，而缺乏大气象。

　　清人叶燮论中唐诗歌有言：“此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独得而称‘中’者也。……后此千百年无不从是以为断。”（《己畦集》卷八《百家唐诗序》）综观前述唐代诗学两大时段之二点三线，大体与叶氏所论相合：在整体风貌上，一盛一衰，一雅一俗；在追求目标上，一重风骨、兴寄，一重气韵、意境；在表现形式上，一重生命力的发越张扬，一重内心的体悟和技巧的研求；在理论层次上，一朴质疏野而以力度、气象胜，略嫌简易；一精致玄远而以妙悟、韵味胜，渐趋深微——此其显在的差异；而这种差异，也正构成中国诗学以中唐为界整体上判然有别的两种风貌。