作为伟大的诗人、文学家、失意的官员和业余画家的苏轼，尽管没有留下多少绘画真迹，但在画史上的地位却举足轻重。这是因为，活跃于北宋的苏轼不仅首先提出“士人画”，即“文人画”的概念，而且是文人画的实践者乃至奠基人，自他以后，文人画逐步发展成中国传统绘画的主流。

　苏轼行书《黄州寒食诗贴》(局部)

　　苏轼(1037－1101年)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他青年得志，很早就步入仕途，成为朝廷命官；中年因受政治事变牵连而入狱，几度被放逐，临终弥留之时才获赦免。这位命运多舛的文人思想极为复杂，儒家的中庸之道和乐天知命，道家的清净和知足不辱，佛教的超脱和四大皆空，以及道教的玄虚和养生延年，他都兼而收之。苏轼本人不以绘画为业，偶尔为之，也只画一些枯木、丛竹、怪石。仅存的苏轼作品，是因米芾、刘良佐等人的题诗而得到确认的。

　　写诗作画，是苏轼用于取乐自娱的业余活动，以儒家对“君子”的行为规范来年，艺术在苏轼这里回到了它原本应该的位置。“技近乎道”，文人通过习艺，固然得到身心的放松和娱乐，同时也加深了对“道”的认识和体验。苏轼说：“常形之失止于所失”，“常理之不当，举废之矣”。意思是，自然物象没有固定的常态，某方面的缺失恰恰也是其具体性的表现；“常理”也就是“道”，违反道就是失去“常理”，会导致满盘皆失。苏轼曾不无刻薄地评论“吴生虽绝妙，无以画工论”，他对于拘泥“形似”，屈服于自然的工匠式摹写予以嘲笑和贬低。以下是他对好友文同(1018－1079年)画作的评论：与可画竹时，见物不见人。……其身与竹化，无穷出清新。

　　米芾《春山瑞松图》(62.5cm×44cm)，台北故宫博物院藏

　　米芾行书《苕溪诗卷》(局部)

　　文同以画竹见长。文同画竹，眼里只有竹，而非像常人及“画工”那样面面俱到。进入物我两忘、人与自然融和、身与竹化、寓意于物的状态，这正是苏轼高度肯定的。一旦文人面对自然景观和物象，他们的思绪就因教养的完整性立即获得转化，从物理世界转向抽象的精神层面，从中得到娱乐和休养。苏轼高度赞赏的，并不是吴道子那样的全能画家，而是能“得之于象外”的王维、文同等具有深厚文化教养的文人画家。“得之于象外”就是突破形似，得到“常理”。自然物象是画家抒发胸臆的凭借，画家是自然的，将物的物性与人的意志融合，然后从笔端流淌出自己的真性情。他说：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为 病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。

　　对文人画家来说，要紧的是托物寓性，游于物外，而不能囿于物内，把物看得太重，为物欲所奴役，求乐反生悲。做到这一点，再卑微的物质对象，也能给人带来欣喜。苏轼这种价值观，对刻意求工的北宋绘画的评价标准是一种颠覆，他进一步对文人画家与画工加以区分，认为前者注重“意气”，后者只取“皮毛”。“曲尽其形”是“工人”做的事，文人不必在这件事过度劳神，而应该把精力用于修养，提升精神的文明程度。“形”之所以不被重视，是因为在他看来对形的追求可能离“道”更远，士人画要求表达的是“常理”，体现为“非高人逸才不能辨”的性情、意气。苏轼本人的文学造诣及其特有的人格魅力使他有资格发表上述见解，至于他的传世作品是否最能印证他的言论则不必过于认真。对儒家学者来说，诗、书、画都属于“游于艺”的范畴，苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆翰墨之余”。那幅草草而就的《竹石图》或许可以视为文人书法化的即兴涂鸦，由此不难联想起南宋梁楷用“大写意”法画的诗人和“仙人”，但考察同一时代皇家和画院普遍推行的画风，如苏轼、米芾这样有身份的人发表其言论和作品，仍清楚地反映出绘画趣味的转变。

　　苏轼的朋友米芾(1051－1107年)，能诗文，擅书画，精鉴别，好收藏名迹。米苏二人均为超一流书法家，他们俩与蔡襄、黄庭坚并称宋代“书法四大名家”。米芾画山水师出董源，天真发露，不求工细，多用水墨点染。米芾之子米友仁(1086－1165年)，人称“小米”，继承家学，善画云山，略变其父所为，成一家法。画史上有“米家山”、“米氏云山”和“米派”之称。米氏父子画山，点点染染，云烟变灭，米芾自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已。”米友仁作画题跋，也常把自己的画作称为“墨戏”。

　　董源《龙宿郊民图》( 1 5 6 c m ×160cm)，台北故宫博物院藏

　　在绘画意境上，苏轼讲求“萧散简远”、“清新”、“简古”、“淡泊”；米芾则推崇“平淡天真”和“高古”。两者见解相同，而秉性高傲的米芾出言更加直率。唐、宋公认的山水圣手多出自北方，如吴道子、李成、关仝等，米芾却标榜自己的画“无一笔李成、关仝俗气”，“不使一笔入吴生”，对宫廷画家郭熙等人也不以为然。对不以画名世的苏东坡偶作枯木竹石，米芾却津津乐道，多予称赞。尤其对一直不受世人重视的江南画家董源，米芾更是反复称道，给予最高的评价。米芾对董源的肯定似乎是他在一百年前的笔墨中找到了相似性，他发表的评论实际上也是他所代表的文人山水画的艺术宣言：董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装奇巧，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。

　　米芾本人与其子米友仁的“云山墨戏”对文人画是一种提示，米芾对董源的赞扬大体也适用于他们自己画风的描述。有些评论家也指出，董源试图捕捉真山树石结构变化的努力，在米画中则显得不那么重要，用“草笔”完成的“墨戏”，正是受苏轼放纵意气的创作思想感染的结果。米友仁的《远岫晴云图》里远处的山峦省却了勾勒，山体是通过浓淡不同的墨色的相互陪衬而体现的，这种以水墨图式再现、经心灵过滤的瞬间印象，并不将真实的山水作为根据，只有不可名状的神奇之趣才是自然的“真趣”。奇特的是，在表现云雾时，米友仁却用了类似顾恺之、展子虔使用的线条，说明他们的率性而为不仅限于直接表达“真趣”，而且也可以是某些“高古”程式化表现手法的隔代把玩。